- JR: ¿Cuál fue tu motor para llegar a la danza?
AF: Nací en Pamplona, un pueblo en Norte de Santander, donde las festividades, acompañadas de diversas actividades artísticas, hacían parte fundamental de la vida cotidiana. Desde muy pequeño me gustó participar en los concursos de danza que se organizaban dentro de esos eventos culturales, y preparar números con mis compañeros, para presentarlos en distintas casas de la localidad. Creo que la danza hizo parte de mis juegos infantiles desde muy temprana edad; y a medida que fui creciendo, fui descubriendo que quería movilizar mi espíritu de alguna manera, aunque no tenía claro si ser sacerdote o artista, luego descubrí que en realidad es lo mismo. Con el tiempo, mis deseos se fueron definiendo y concretando en el ser bailarín. Empecé estudiando ballet con Margarita Acevedo, quien dictaba clases en la universidad de Pamplona, y fue tal el interés que me generó, que me puse en la tarea de entrenar mi cuerpo con obsesión. Después de un año de duro trabajo, decidí viajar a Bogotá con la firme idea de bailar profesionalmente. Estudié y trabajé con Gloria Ramírez de Lozano y Amparo Ramírez, durante cinco años. Con ellas, seguí estudiando ballet, pero también aprendí otras técnicas de movimiento, como moderno y jazz. Posteriormente continué mi formación artística en Caracas, Nueva York y Montreal, Canadá. Al regresar a Colombia fundé mi propia Compañía Deuxalamori, junto con la bailarina Ariadna Páramo, quien, como yo, venía de México cargada de inquietudes artísticas y ganas de trabajar.
- JR: ¿Cómo fue empezar a coreografiar y a estructurar tus propias piezas?
AF: Mi deseo era contar historias a través de la danza. Quería hablar de los conflictos humanos y que las piezas tuvieran una estructura narrativa concreta, con principio, nudo y desenlace. En ese momento, no tenía muchas herramientas dramatúrgicas, ni de composición, pero sí una gran fertilidad creativa y, sobre todo, cierta intuición en el hecho escénico, que hicieron que pudiera aproximarme a la puesta en escena con algunas armas bajo el brazo. Me encontraba en la búsqueda de mi propio lenguaje, cuando apareció la coreógrafa cubana Marianela Boán, para darle un norte a mi investigación. Con ella estudié composición y me acerqué a algunos principios básicos de dramaturgia, que marcaron la ruta del camino venidero. Apliqué estos conceptos tanto a la escena, como a situaciones terapéuticas y pedagógicas, que hacían parte de mi vida laboral.
- JR: ¿Cómo fue la experiencia que tuviste al escribir el libro Dramaturgia de la danza?
AF: En el año 2000 escribí la primera tesis sobre la dramaturgia de la danza. En este momento, pienso que fue un discurso completamente básico sobre los elementos fundamentales de la composición, pero donde no hubo un gran desarrollo del texto escrito, ni de la parte escénica que se intentaba describir, debido a que aún no existía una gran claridad sobre el tema. Hoy lo percibo más como un texto, donde se esbozan unas primeras pinceladas sobre la dramaturgia, pero donde se evidencia la necesidad de abordar el tema con mayor profundidad, haciendo de esta investigación una de las principales obsesiones de mi exploración artística actual.
- JR: ¿En qué punto se encuentra tu investigación actualmente?
AF: Lo primero que hice fue dividir los elementos internos y externos que componen la obra, para poder diferenciar su utilización. Como elementos internos entiendo el diseño de la forma, el tiempo, el ritmo, el pulso y las dinámicas del movimiento en el espacio escénico. Como elementos externos, me refiero a todo lo que tiene que ver con la escenografía, la utilería, el sonido, el vestuario, el maquillaje y la iluminación. Para poder aclarar cómo surge la dramaturgia de la danza con estos elementos de composición, se requiere diferenciar si es algo que se va a desarrollar al azar o a partir de un tema específico. Si se desarrolla a partir de un tema, hay que construir por escrito la escena, donde la composición depende de una idea central, de la que se construye el pre-guión, que está conformado por un conflicto, del que se desprenden unos personajes y de éstos unas situaciones. Es indispensable entonces, encontrar los mecanismos para que estas situaciones puedan traducirse o representarse a través de la danza. Hay que buscar las soluciones escénicas y las estrategias de improvisación, a partir de los elementos fundamentales de la composición, que sirven para comenzar a desentrañar los contenidos de cada una de las situaciones escénicas. En la mayoría de los casos, recurrimos en primer lugar a los elementos internos: la forma, el tiempo, el ritmo, el pulso, las dinámicas, etc. Pero algunas veces, ocurre que, para poder contar la historia, es necesario que un elemento externo de composición, por ejemplo la iluminación, sea el hilo conductor que le da consistencia a la pieza. Todo esto conforma una unidad dramatúrgica y permite que la construcción sea coherente, para no dejarse llevar por el mero gusto o capricho personal. En mis clases he ido descubriendo maneras extraordinarias de componer. Se puede construir un producto dramatúrgico al azar desde cualquiera de los elementos fundamentales internos de la composición, por ejemplo, el espacio. A partir del espacio escénico creamos una frase de movimiento en un recorrido diagonal y frontal, o frontal y circular. En este caso, las frases de movimiento se construyen necesariamente a partir del lenguaje corporal de cada bailarín, con las técnicas que ha incorporado a su abecedario particular. Pero al querer construir un lenguaje nuevo y original, más allá de los principios técnicos aprendidos, es necesario volver a la motivación que origina el movimiento, la cual aparece por el significado mismo de la escena. La metodología de trabajo la construye el dramaturgista, el coreógrafo, o el director, en el mismo momento que empieza a construir la obra; es decir, no existe una metodología definida, que sea recurrente para construir todos los espectáculos, sino que cada pieza genera su propia metodología. Para mí existe una gran diferencia entre lo que es hacer coreografía y dramaturgia de la danza. Generalmente, la coreografía se piensa de una manera abierta: quiero algo y lo pongo en escena, uniendo los elementos que van llegando, de una forma intuitiva; mientras que si hay una construcción desde la dramaturgia, ella misma va determinando los elementos que se requieren, para que exista un encadenamiento lógico que los vincule. La dramaturgia se construye a sí misma, en la medida en la que uno desarrolla un impulso, le da una razón, una causa y por lo tanto un efecto resultante.
- JR: ¿Crees que hay una especificidad en la dramaturgia de la danza, que la diferencia de la dramaturgia teatral?
AF: Sí, por supuesto. Si reconocemos el lenguaje del cuerpo, como primer elemento de comunicación entre los seres humanos, al llevar ese lenguaje cotidiano al escenario y convertirlo en un lenguaje extra-cotidiano, se podría decir que la primera dramaturgia que existió es la dramaturgia de la danza. Sin embargo, si vamos a la historia, a la antigüedad, donde ya existe una construcción de la dramaturgia como parte del teatro, descubrimos que se creaba a partir de una gran intuición y no de una definición clara de los conceptos. El significado de la dramaturgia como tal, viene a aparecer realmente en 1767, con Gotthold Ephraim Lessing. en Alemania. Este personaje hace una de-construcción de la tragedia, produciendo una cantidad de adelantos que tienen que ver tanto con la literatura, como con la construcción dramática. Por primera vez, es posible entender la dramaturgia, como aquello que surge, al saber de dónde partimos y qué es lo que queremos mostrar. Aunque este concepto de la dramaturgia es válido tanto para el teatro como para la danza, es posible encontrar la especificidad de cada uno, en los elementos de composición que se emplean en cada disciplina.
- JR: ¿Qué te lleva a querer hacer un estudio específico sobre la dramaturgia de la danza? Quiero decir, ¿En qué momento decides hacer un alto en el camino para dejar un texto escrito y profundizar sobre este tema?
AF: Creo que uno investiga precisamente aquello que desconoce. En mi caso, la labor como pedagogo en CENDA, me generó la necesidad de profundizar en estos conceptos, para poder transmitirlos a mis alumnos, haciéndome evolucionar también artísticamente. El libro que publiqué sobre Dramaturgia de la danza, fue mi tesis de grado como licenciado en educación artística. Como te comenté, creo que es un estudio que tiene errores, producto de las carencias conceptuales que tenía en ese momento. La idea que estoy desarrollando ahora es la reestructuración de ese material, con los hallazgos y el aprendizaje de estos últimos años. Me parece indispensable evolucionar esta investigación, porque creo que es pertinente y que contribuye al desarrollo de la danza en nuestro país. La motivación sigue siendo la misma y proviene de las mismas preguntas que me condujeron al primer libro: ¿por qué el público se aburre al ver un espectáculo de danza contemporánea? ¿por qué no hay una comprensión de lo que se quiere decir? ¿Por qué un bailarín se golpetea en la cabeza o se lanza al suelo? ¿Cómo es posible hallar una coherencia entre lo que se quiere decir y el cómo se dice?
- JR: ¿Qué ha significado esta investigación en tu proceso creativo?
AF: Lo que más me interesa es el entendimiento de los conceptos, pues creo que de este modo es posible acercarse a la creación, dentro de un territorio complejo y seguro para abordar la incertidumbre del proceso creativo. Por ejemplo, el último trabajo que estaba preparando era una de-construcción del tango, pero después de un tiempo, me di cuenta que no me alcanzaban las herramientas que tenía sobre el conocimiento técnico y filosófico del tango, para poder de-construirlo como yo quería. Por esto, me he puesto en la tarea de seguir estudiándolo, y espero que en un futuro no muy lejano esté preparado para abordar la creación que tengo en mente. La labor que he venido desarrollando con mis alumnos trasciende también lo pedagógico, para entrar en el espacio creativo. Todo el tiempo estoy creando y reevaluando la creación misma, a través de los ejercicios escénicos que elaboro con ellos.
- JR: ¿Cuál crees que es la noción de personaje que se emplea en la danza?
AF: El personaje surge a través de la construcción de lo que se quiere decir dentro de la dramaturgia. Por ejemplo, se componen al azar unas frases de movimiento, a partir de las leyes geométricas del espacio escénico. Se pueden probar distintas mezclas de éstas frases. Y si se crea a partir de un tema específico, las frases de movimiento se elaboran a partir de las situaciones precisas para la escena, y se realizan aleaciones con los diversos elementos de composición. Esas combinaciones generan inmediatamente una atmósfera y, por ende, una lectura determinada, a partir de la cual se concreta una visión definida de personaje.
- JR: En tu labor como creador ¿Actualmente te interesa contar historias a través de la danza?
AF: No necesariamente contar una historia, pero sí decir algo con coherencia y concreción.
- JR: Volviendo a tu afirmación de que un artista y un sacerdote son lo mismo ¿Qué representa la espiritualidad en tu trabajo?
AF: Para mí el individuo es la integración perfecta de las fuerzas básicas del ser: cuerpo, mente, emoción y espíritu. El cuerpo es expresivo, en la medida que hay un pensamiento que se hace corpóreo, pero ese pensamiento está atado a la memoria conciente o inconsciente, la cual produce necesariamente una emoción, que es la que genera el impulso creador. En el momento que nosotros podemos comunicar en el escenario aquello que queremos decir, la construcción se aclara y se provoca un estado alterado de conciencia, tanto en el bailarín-actor como en el público-espectador, que logra transportar lo que ocurre en la escena a sí mismo, para interpretar en su interior ese momento trascendente.
- JR: ¿Cómo ves la danza contemporánea en Colombia en este momento?
AF: Creo que ha evolucionado considerablemente, pues hace unos años éramos unos pocos los que creíamos que esto podía ser una profesión, y ahora se mueven bailarines y Compañías que practican la danza a distintos niveles. Sin embargo, creo que faltan muchas herramientas, para que los espectáculos que se construyan no tengan fracturas, sino una coherencia dramatúrgica, capaz de volverlos obras de arte. Por eso que me parece fundamental la figura del dramaturgista. Su función es hacer una investigación profunda sobre aquello que se va a abordar en la creación, y que toda determinación que se tome, surja del diálogo que logra establecer con el coreógrafo. Creo que el dramaturgista tiene una gran responsabilidad, porque, aunque es quien determina la búsqueda, si no logra penetrar, la mente, el cuerpo, la emoción y lo espiritual del director, la obra siempre va a estar fracturada. Creo entonces que, como pedagogos que estamos formando nuevas generaciones, tenemos el compromiso de brindarles -a nuestros alumnos- una claridad conceptual, que les permita tener herramientas pedagógicas de composición, técnicas e intelectuales hacia la construcción de espectáculos de danza, para que sean artistas capaces de estructurar sus piezas y de saber qué es lo que quieren decir con ellas. En un momento en el cual la interdisciplinariedad es recurrente, es necesario duplicar el rigor y la claridad, para no dejar que la ocurrencia sea la que determine la escogencia de los elementos a utilizar dentro de una creación artística.
- JR: ¿Hacia dónde estás proyectando tu trabajo en este momento?
AF: Lo más importante para mí en este momento es publicar un segundo libro sobre Dramaturgia de la danza. Después de 7 años de investigación, ya me encuentro en la etapa final. Siempre será posible encontrar carencias en un trabajo acabado, pues surgirán unas nuevas necesidades para evolucionar la investigación, pero en este caso, siento que estoy consiguiendo una gran concreción, desde la filosofía misma de la danza y de los elementos de composición que hacen parte de ella. El objetivo es principalmente pedagógico y creo que, lo que el texto contiene, va a ser de gran utilidad para los bailarines-actores, los maestros, los coreógrafos y los directores.
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